Szczególnie sugestywny wyraz intencja ta znalazła w dekoracji dwupoziomowej kaplicy w Schwarzrheindorf, stanowiącej okazałe miejsce spoczynku jej fundatora, arcybiskupa Kolonii, Arnolda z Wied (zm. 1156). Malowidła ścienne górnego kościoła przedstawiają głównie sceny z Apokalipsy; tematyka malowideł w dolnym kościele jest natomiast zaczerpnięta z Księgi Ezechiela, stanowiącej pod pewnymi względami starotestamentowy odpowiednik Objawienia św. Jana; znalazło się tu również wyobrażenie Nieba w postaci budowli, to jest w postaci świątyni.
Cykl malowideł ściennych w dolnym kościele w Schwarzrheindorf jest jednym z najbardziej sugestywnych dzieł tego rodzaju w sztuce średniowiecza. Cały kościół staje się tutaj widownią eschatologicznej wizji Ezechiela. Cztery centralne pola sklepienia wokół ośmiobocznego otworu łączącego kościół dolny i górny przynoszą, w czterech scenach, wizję Nowej Świątyni. Wschodnie pole sklepienne ukazuje przypominającą kościół budowlę, przez której otwarte drzwi można dostrzec Chrystusa z prawicą uniesioną w geście błogosławieństwa.
Jest to przedstawienie bramy skierowanej na wschód, przez która Pan wkroczył do swej świątyni (Księga Ezechiela 43, 1 nn.). Napis "porta Sanctuarii" (czy też "Sanctuarium") objaśnił zapewne treść przedstawienia24. Nieprzypadkowo widnieje ono pomiędzy skrzyżowaniem, a chórem kościoła, określając tym samym tę ostatnią część budowli jako mistyczny obraz wiecznej świątyni w Jeruzalem niebieskim.
Świątynia gotycka przestała być miejscem tego rodzaju poświadczenia świętej rzeczywistości. Architekt jest teraz ważniejszy od malarza, i nic już nie może zakłócić jedynej w swoim rodzaju harmonii wartości konstrukcyjnych i wartości estetycznych, jaką stwarza geometryczny ład systemu gotyckiego. Nawet ci, którzy nie parali się architekturą dostrzegali wówczas - jak się zdaje - taką harmonię, domagając się jej wprowadzenia. Około roku 1200 kronikarz odnotował zawalenie się wieży na skrzyżowaniu transeptu kościoła kolegiackiego w Beverley.
Odowiedzialnością za to obarczył budowniczych, zarzucając im, że poświęcili wytrzymałość i bezpieczeństwo konstrukcji na rzecz ozdób (decor) i pięknego wyglądu25. Osąd ten, dowodzący jak dobitnie uświadamiano sobie możliwość konfliktu pomiędzy formą a funkcją, a zarazem konieczność podporządkowania pierwszej tej ostatniej, rysuje się w naszych oczach jako specyficznie "gotycki".
W architekturze gotyckiej, pomimo występujących w niej takich czy innych niedostatków technicznych, zniknęło rozróżnienie pomiędzy formą a funkcją, zniknęła wzajemna niezależność tych czynników. Czy należy jednak wyciągać z tego wniosek, że to osiągnięcie w sferze artystycznej oznacza, jak przyjmował Viollet-le-Duc, nadejście w dziejach kultury epoki o nastawieniu świeckim, epoki zwróconej ku naturze?; że oznacza ono zapanowanie sposobu myślenia, który wymyka się spod wpływów religijnych?
Należałoby wtedy wysnuć wniosek, że ów domniemany "funkcjonalizm" architektury gotyckiej usuwał na drugi plan symboliczne znaczenie świątyni jako obrazu Jerozolimy niebieskiej; co więcej, trzeba by przyjąć, że ukształtował się ona w sprzeczności z tą symboliką i bez żadnego z nią związku. Jest to, już choćby z przyczyn historycznych, nader nieprawdopodobne. Przekonamy się jeszcze, jak ściśle architektura gotycka współbrzmiała z religijnym doświadczeniem epoki.
Ze świadomości tego faktu wyrosła przecież także, podjęta przez Hansa Sedlmayra, próba zrozumienia katedry gotyckiej jako obrazu Jeruzalem niebieskiego, przy czym autor stosował dla potrzeb swej interpretacji, jak kategorię antytetyczną, pojęcie gotyckiego "iluzjonizmu", które Paul Abraham przeciwstawił był funkcjonalistycznej tezie Viollet-le-Duca. Otóż architektury gotyckiej na pewno nie można jednak pojmować jako iluzjonistycznego odwzorowania Miasta niebieskiego.
